La tridimensionalidad espacial en la obra de Velázquez

Sobre la tridimensionalidad espacial en Velázquez.

Esto es quizá lo más importante de lo que he sacado en claro en esta semana de estudio de Velázquez en Sevilla. Velázquez invita en su obra no a una participación como se espera en cualquier obra de arte, sino, si se me permite decirlo, a una participación radical.

Velázquez nos quiere dentro de sus cuadros. Y ello en base no sólo al juego de las miradas. Sino más aún y fundamentalmente a que EN LA ESTRUCTURA COMPOSITIVA DE LA PINTURA DE VELÁZQUEZ EXISTE EL ESPACIO QUE OCUPARÁ EL ESPECTADOR.

 Esta importante característica determina la composición pictórica en todos sus detalles. La posición de las figuras. Los puntos de fuga. Los primeros planos. Todo en la obra de Velázquez viene determinado por esa tridimensionalidad 3D con que describo mi descubrimiento.

En efecto, y sin gafas especiales, esa sensación extraña que tantos experimentan cuando se encuentran delante de los cuadros de Velázquez yo la defino aquí - y me vanaglorio de hacerlo por primera vez en la historia del arte - como sensación espacial de tridimensionalidad.

Un estudio más profundo de los puntos de fuga podrá más adelante confirmar mi hipótesis en términos más científicos." (NOTA1).

Un nuevo descubrimiento preparando mi examen de Arte Romano ( 16/08/1018).

L'Arte Flavia (wiki), me presenta un relieve de la época Flavia que muy posiblemente vió Velázquez en su primer viaje a Italia en 1622.

En este relieve en el Arco de Triunfo de Tito en Roma - que muestra el desfile del botín obtenido por Tito en su conquista de Jerusalén a raíz de la revuelta de los judíos -, tenemos que

"Lo spettatore ha così la sensazione di essere circondato e quasi sfiorato dal corteo, secondo una tendenza che verrà ulteriormente sviluppata nel "barocco" antoniniano dal III secolo in poi. " (wiki).

Tenemos aquí un ejemplo más antiguo de inmersión 3D del espectador de la obra de arte. Tito no solo nos muestra su triunfo sino que nos obliga a participar en su triunfo.Sin duda el genio de Velázquez descubrió esta estratagema del poder y lo aplicó con todo el éxito al ensalzar la representación de la monarquía española.

Lástima que para encontrar esto se tenga que recurrir al italiano pues en nuestra bella lengua española no existe estudio alguno sobre el tema que merezca citarse.

"Las meninas" como confirmación de mi teoría de la tridimensionalidad en la obra de Velázquez.

Y al final, como no podía ser de otra manera han llegado "Las meninas".

Esta es la obra en la que más autores - especialmente Jonathan Brown cuyo texto estoy estudiando en este momento - coinciden en que algo pasa al otro lado del cuadro. Es decir que la obra pictórica de Velázquez incluye un "espacio fuera del lienzo".

Esto es una exposición grosera - una intuición, podríamos decir, de mi teoría de la tridimensionalidad. No es una teoría porque Brown sólo se refiere a un lienzo y yo afirmo que TODA LA OBRA DE VELÁZQUEZ POSEE ESA CARACTERÍSTICA.

"Cristo en casa de Marta y María", 1618 es mi demostración de que la tridimensionalidad de "Las meninas", 1656 existe desde el principio en Velázquez.

Siento de nuevo un extraño placer citando a otro gran especialista de Velázquez, Carl Justi - Velázquez y su siglo, Espasa-Calpe, Madrid, 1953, 75 Velázquez, JUS, Biblioteca de Manacor (Mallorca) - que tampoco entiende nada.

"Se podría pensar que el pintor la vió y se dijo: "Esto bien podría ser Jesús en casa de las dos hermanas", y que hizo el boceto sin añadir un trazo que permitiese reconocer en el joven al Señor. Pero se concibe con dificultad que no tomase este asunto como el principal del cuadro y no relegase al marco de la ventana la escena de la cocina" (150).

Tampoco otro grande, Carducho, entendió nada. Esto es más comprensible, pues para apreciar las cosas más importantes es necesaria cierta distancia.

Cristo en casa de Marta y María, Velázquez, National Gallery, 1618. (Aquí nacen "Las meninas").

Y la intuición de Brown, no se soporta por razonamientos científicos sino escenográficos, por otra parte repletos de errores. No es desdeñable, sin embargo esta interpretación escenográfica pues en ella se basa todo mi estudio. Lo que no es aceptable es que un especialista como Brown se quede en los números naturales y la geometría euclídea cuando tiene tan a mano los instrumentos para resolver problemas con números complejos y espacios topográficos.

Me ciño a Brown - Escritos completos sobre Velázquez, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2008 (BA/43561, BNE Sala Goya) - y para empezar describo un error de bulto muy típico de los grandes teóricos que no han cogido nunca un pincel : el análisis espacial-temporal de Velázquez en el lienzo de "Las meninas".

"Velázquez ha notado también su aparición y para en medio del trabajo" (51).

Pues no estimado Jonathan. Velázquez no para. Velázquez en "Las meninas" está en pleno trabajo de creación pictórica. Quien haya cogido un pincel - y no por casualidad para acariciar los pelillos, claro - entenderá perfectamente lo que digo. Velázquez está observando aquello que va a traducir al lienzo. Está en la más completa concentración contemplativa. Palomino me lo confirma (64) : Velázquez está pintando a los reyes. Pero hay algo más que no dice Palomino y veremos más adelante. Hay más. No sólo están los reyes...Una vez aclarado este punto que desmonta toda la escenografía de "Las meninas" del insigne especialista en Velázquez Jonathan Brown, ya que no aparece nadie ni se para ninguna acción. Más adelante explicaré mi propia explicación espacio-temporal de "Las meninas" (link) .

Tampoco es válida la justificación que hace Brown de "Las meninas" como pintura para reclamar la nobleza de la pintura (55,65). Los pintores en época de Velázquez no necesitan realizar ninguna reivindicación de este tipo. El arte de la pintura posee un más que suficiente soporte teórico y humanista que hace de los pintores personas cultísimas como ya quisiéramos ser hoy en día.

En cuanto a la perspectiva, no se puede hablar de crear ilusión de realidad por cuanto se utilizaba como ya se ha dicho para reforzar la presencia intimidatoria de los magnates y disminuir la de los bufones. Tampoco se pueden dar palos de ciego hablando del "ilusionismo barroco italiano" (59). O sea hablamos de todo un poco y en algo se acertará. También se trae a colación el "Retrato de la boda de Arnolfini y su esposa", de Van Eyck, realizado 200 años antes porque existe un espejo y unas imágenes reflejadas en él (60). Seamos serios Sr. Jonathan Brown que hacerse fotos con el rey Juan Carlos I queda muy bien pero no demuestra nada.

 Se habla, ahora sí de una dimensión añadida "added dimensión" y que "three leves of reality are brougth into play" (64). Pero nada más ahí queda eso. Sin embargo más vale eso que nada. Por fin en "Las meninas" alguien adivina algo relacionado con una tercera dimensión en una obra de Velázquez. Sin embargo, mucho me engaño o pronto veremos que precisamente en "Las meninas" existe mucho más, independientemente de esa tercera dimensión que intuye Jonathan Brown.

Otro importante investigador, Alejandro Vergara, nos habla sobre el tema:

Conferencia de Alejandro Vergara "De El Bosco a Rubens : imágenes y cultura de Flandes en España"

Esta es una diapositiva de la conferencia de Alejandro "De El Bosco a Rubens : imágenes y cultura de Flandes en España" en el salon del Museo del Prado. En el min 15,00 de la misma Alejandro Vergara da unas claves excepcionalmente interesantes para entender una de las obras maestras de Velázquez : Las meninas. Y  más concretamente una de las cuestiones que, personalmente, más me han apasionado de Velázquez : la tridimensionalidad de su pintura. Es decir, la creación de un espacio de 3 dimensiones que incluye en el lienzo el espacio que ocupa el espectador. No había leído- ni escuchado - algo tan claro respecto a esto. Es más, suponía - ahora compruebo que equivocadamente - que nadie se había ocupado del tema con tanta profundidad como hace Alejandro Vergara en este momento de su conferencia.


NOTA1.-

También Xavier Bray, - Lo sagrado hecho real, NUMEN, Revista trimestral de arte, Año 3, Número 9, 2009, Publicaciones de Estética y Pensamiento, p.75 - resalta la importancia de la imaginería religiosa sevillana en la formación de los pintorers de Escuela Sevillana, en general y de Velázquez en particular. Habla de hiperrealidad en Zurbarán. De Velázquez, que en su Inmaculada Concepción (1618-1619) .

"La radiografía de este lienzo muestra que el drapeado era inicialmente mucho más libre en la parte inferior, cmo levantado por el viento, pero Velázquez parece haber querido centrar la composición y dotar a la Virgen de mayor solidez, obteniendo como resultado una pintura más cercana a los ejemplos escultóricos." (p.9).

Respecto a la pintura Cristo flagelado contemplado por el alma cristiana (ca 1628), dice Xavier Bray :

"(...) creo que de hecho se basó seguramente en las esculturas que había visto en Sevilla o Valladolid (...). Estoy convencido que eran imágenes omo esas las que Velázquez tuvo presentes al concebir este cuadro (...). Esta composición provoca una fuerte impresión de teatralidad escenificada (...)." (p. 95 y 96).

Xavier se acerca a mi concepto de tridimensionalidad 3D aunque no lo acaba de definir. Pues el aspecto fundamental es, como ya se ha mencionado, que el Velázquez introduce en el estudio de la perspectiva del lienzo es espacio que no pertenece a él, en principio y que ocupa el espectador.

Sin embargo, me aparece un cita importante que relaciona de nuevo a Velázquez con la pintura flamenca:

Mujer escribiendo una carta, Gérard Treborch, 1655.

"Campin recupera un procedimiento al que Giotto sacó partido y que utilizó con mucha frecuencia la pintura holandesa profana del siglo XVII, por ejemplo Gérard Terborch : colocar en primer plano a un personaje de espaldas, de modo que vemos lo que este personaje esta viendo (algo así como los observadores de Jacques Coene): De alguna manera este individuo nos representa a nosotros como espectadores, nos otorga un lugar y nos introduce en el cuadro."(Elogio del individuo. Ensayo sobre la pintura flamenca del renacimiento, Todorov, Tzvetan, 2006, Circulo de Lectores & Galaxia Gutenberg, pg. 131).