dijous, 15 de setembre de 2016

Velázquez y la pintura flamenca.

La genialidad está reñida con la imaginación. Siempre lo he dicho. Los genios copian.

Ingres copia. Picasso copia. Dalí copia. Kandinsky copia. Caravaggio copia. Tiziano copia.

Sólo que copian genialmente. Es decir, la copia es genial al lado del original. Esto es lo que ocurre también con Velázquez y la pintura flamenca.

Conferencia de Alejandro Vergara "De El Bosco a Rubens : imágenes y cultura de Flandes en España"

Esta es una diapositiva de la conferencia de Alejandro "De El Bosco a Rubens : imágenes y cultura de Flandes en España" en el salon del Museo del Prado. En el min 15,00 de la misma Alejandro Vergara da unas claves excepcionalmente interesantes para entender una de las obras maestras de Velázquez : Las meninas. Y  más concretamente una de las cuestiones que, personalmente, más me han apasionado de Velázquez : la tridimensionalidad de su pintura. Es decir, la creación de un espacio de 3 dimensiones que incluye en el lienzo el espacio que ocupa el espectador. No había leído- ni escuchado - algo tan claro respecto a esto. Es más, suponía - ahora compruebo que equivocadamente - que nadie se había ocupado del tema con tanta profundidad como hace Alejandro Vergara en este momento de su conferencia.




De esta conferencia y exposición en el Museo del Prado nacerá sin duda un texto excepcional " La senda española de los pintores flamencos ", Galaxia Gutenberg&Círculo de Lectores, 2009, que comentaremos más detalladamente.


(Continuará)

Sin embargo, me aparece un cita importante de Todorov que relaciona de nuevo a Velázquez con la pintura flamenca:

Mujer escribiendo una carta, 1655, Gérard Terborch,


"Campin recupera un procedimiento al que Giotto sacó partido y que utilizó con mucha frecuencia la pintura holandesa profana del siglo XVII, por ejemplo Gérard Terborch : colocar en primer plano a un personaje de espaldas, de modo que vemos lo que este personaje esta viendo (algo así como los observadores de Jacques Coene): De alguna manera este individuo nos representa a nosotros como espectadores, nos otorga un lugar y nos introduce en el cuadro."(Elogio del individuo. Ensayo sobre la pintura flamenca del renacimiento, Todorov, Tzvetan, 2006, Circulo de Lectores & Galaxia Gutenberg, pg. 131).

divendres, 22 de gener de 2016

Las meninas.

Y ha llegado el momento de los momentos. Esos momentos en los que piensas "para esto existo". Es el momento del arte total. Pero no por lo que os imaginais queridos lectores, lectoras. Ese momento total es el más relativo de la existencia humana. Para algunos es mucho, para otros, nada; para otros, todo. Es el momento de encontrarse con la mirada del pintor. Porque para mí "Las meninas" no es otra cosa que la mirada de Velázquez. Esos ojos que diran para siempre :" Aquí me tienes, pintor de tí mismo. Sigo pintándote por los siglos de los siglos. Este cuadro no es más que el comienzo de la eternidad."

Y según te sientas mirando fijamente a ese hombre. A sus ojos. Según se te humedezcan los ojos y se te remuevan por ahí dentro las cosas podrás pensar que entiendes, mejor o peor, lo que dice. No hay otro criterio. Yo no lo tengo. Al menos para Velázquez. Al menos para "Las meninas".

Inmerso en una cultura juedocristiana de la que es difícil sustraerse diría que "Las meninas" son un "Ecce Homo".

Las meninas, Velázquez, 1656, Museo de El Prado, detalle.


¡Hola amigo!, ¿amigos para siempre? No lo olvideis, sin embargo. Tuvo que venir un extranjero, un francés, - sí de esos que robaron tanto de España - . Tuvo que llegar Éduard Manet para sacar a este hombre de las obscuridades de los almacenes del Museo de El Prado. Luego llegamos todos.

Algún día sabremos porqué y cómo pudo ocurrir esto.

Yo tengo mis premisas que no voy a ocultar.

1.- Los siglos XVI y XVII fueron los de mayor creatividad y libertad en las artes y las ciencias en nuestra historia reciente. Luego vinieron tiempos oscuros que llegan hasta nuestros días.

2.- Alguien pudo descubrir lo que Velázquez ocultó eficazmente toda su vida : que fue el pintor menos contrareformista de los que existieron en la España de Su Majestad Católica. Además de El Greco.

Traigo aquí un autorretrato de Velázquez que he visto tantas veces en el Museo de las Bellas Artes san PíoV de mi ciudad, València. Sólo para que se vea la diferencia de las miradas. Por lo dicho anteriormente, vamos.

Autorretrato, Velázquez, año ????, Museo de las Bellas Artes san Pío V de València.

Quizá, otros, al contemplar "Las meninas" muchos se preguntaran con Théophile Gautier : "Pero ¿dónde está el cuadro?"

Luca Giordano dijo a Carlos II : "Señor, esto es la teología de la pintura". Al menos fue sincero. No entendía nada.

Perdonarme la pretensión pero creo que yo lo he entendido.

El problema, como ya he dicho, es que mirando "Las meninas" no hay que entender una pintura sino a un pintor.

(continuará).

dissabte, 21 de novembre de 2015

Velázquez siempre Velázquez

En ésta entrada quiero dejar constancia de una de los resultados de mi investigación sobre Velázquez llevada a cabo éste año de 2015. Y es un resultado importante y sorprendente : las líneas maestras de la producción pictórica de Velázquez se mantienen a lo largo de toda su trayectoria artística. Quiero hacer hincapié en esto pues pone de relieve la importancia que tuvo la formación sevillana del maestro. Mucho se habla de influencias de Caravaggio, de El Greco, de Ribera. No se pueden descartar estas influencias. Todos nos influímos. Sin embargo, las que para mí son las líneas maestras de la obra de Velázquez, es decir, la tridimensionalidad de su producción existe desde el principio y se mantiene a lo largo de toda su vida. Que Las Meninas sean diferentes a Cristo en casa de Marta y María es cierto. Sin embargo las líneas escenográficas tridimensionales existen ya en la primera de las pinturas.

Cristo en casa de Marta y María, Velázquez, 1618, National Gallery, Londres.



Alejandro Vergara, jefe de Conservación de pintura flamenca y del Norte del Museo de El Prado, me ha descubierto hoy algo muy importante para mí y que se menciona contínuamente en "El jóven Velázquez" ; las influencias flamencas. Y Alejandro me pone delante un cuadro de Joachim Beuckelaer "Cristo en casa de Marta y María" por delante del cual habré pasado 400 veces sin fijarme. Fundamental para entender el homónino de Velázquez. Y para entender lo que a Velázquez no le interesa de la pintura. Muchas gracias, Alejandro.

J.Beuckelaer, Cristo en casa de María, 1568.


Las diferencias en cuanto a la calidad de las pinturas es apreciable sin embargo las lineas generales de Las Meninas están ya en la pintura de 1618.



Las Meninas, Velázquez, 1656, Museo de El Prado, Madrid.

dissabte, 7 de novembre de 2015

El dominio del tiempo : Velázquez y el hieratismo de la escultura griega arcaica.

Desde siempre el hombre a querido apropiarse no sólo la realidad sino el tiempo. Es decir, la dimensión temporal de la realidad. En este sentido quiero comentar la instantaneidad en la pintura de Velázquez - alguno se le ocurrirá llamarla "técnica fotográfica", lo cual no está del todo mal - y compararla con otra instantaneidad de dos mil años antes. Me refiero a la máxima expresión de la dominación del tiempo en una imagen que constituye el mal llamado hieratismo de la escultura griega arcaica.

Pero - aunque "todo converge" (xiscobernal, 2001) - volvamos a Velázquez. Hablando de "La fragua de Vulcano, Carl Justi, hace un excelente análisis (295) - Velazquez y su siglo, Espasa - Calpe, Madrid, 1953, 75 Velázquez JUS, Biblioteca Pública Municipal de Manacor (Mallorca -. Habla de" la inigualable expresión de sorpresa, la comprensión del momento crítico que Leonardo llamaba la prontitudine". Esto es el tiempo de Las meninas". También de que "El dramático momento lleva un grano de mostaza de comicidad". En otro momento lo he criticado. Con la misma sinceridad ahora digo : ¡¡magistral Carl Justi!!
(continuará)

dijous, 5 de novembre de 2015

La tridimensionalidad espacial en la obra de Velázquez

Sobre la tridimensionalidad espacial en Velázquez.

Esto es quizá lo más importante de lo que he sacado en claro en esta semana de estudio de Velázquez en Sevilla. Velázquez invita en su obra no a una participación como se espera en cualquier obra de arte, sino, si se me permite decirlo, a una participación radical.

Velázquez nos quiere dentro de sus cuadros. Y ello en base no sólo al juego de las miradas. Sino más aún y fundamentalmente a que EN LA ESTRUCTURA COMPOSITIVA DE LA PINTURA VELÁZQUEZ EXISTE EL ESPACIO QUE OCUPARÁ EL ESPECTADOR.

 Esta importante característica determina la composición pictórica en todos sus detalles. La posición de las figuras. Los puntos de fuga. Los primeros planos. Todo en la obra de Velázquez viene determinado por esa tridimensionalidad 3D con que describo mi descubrimiento.

En efecto, y sin gafas especiales, esa sensación extraña que tantos experimentan cuando se encuentran delante de los cuadros de Velázquez yo la defino aquí - y me vanaglorio de hacerlo por primera vez en la historia del arte - como sensación espacial de tridimensionalidad.

Un estudio más profundo de los puntos de fuga podrá más adelante confirmar mi hipótesis en términos más científicos." (NOTA1)

"Las meninas" como confirmación de mi teoría de la tridimensionalidad en la obra de Velázquez.

Y al final, como no podía ser de otra manera han llegado "Las meninas".

Esta es la obra en la que más autores - especialmente Jonathan Brown cuyo texto estoy estudiando en este momento - coinciden en que algo pasa al otro lado del cuadro. Es decir que la obra pictórica de Velázquez incluye un "espacio fuera del lienzo".

Esto es una exposición grosera - una intuición, podríamos decir, de mi teoría de la tridimensionalidad. No es una teoría porque Brown sólo se refiere a un lienzo y yo afirmo que TODA LA OBRA DE VELÁZQUEZ POSEE ESA CARACTERÍSTICA.

"Cristo en casa de Marta y María", 1618 es mi demostración de que la tridimensionalidad de "Las meninas", 1656 existe desde el principio en Velázquez.

Siento de nuevo un extraño placer citando a otro gran especialista de Velázquez, Carl Justi - Velázquez y su siglo, Espasa-Calpe, Madrid, 1953, 75 Velázquez, JUS, Biblioteca de Manacor (Mallorca) - que tampoco entiende nada.

"Se podría pensar que el pintor la vió y se dijo: "Esto bien podría ser Jesús en casa de las dos hermanas", y que hizo el boceto sin añadir un trazo que permitiese reconocer en el joven al Señor. Pero se concibe con dificultad que no tomase este asunto como el principal del cuadro y no relegase al marco de la ventana la escena de la cocina" (150).

Tampoco otro grande, Carducho, entendió nada. Esto es más comprensible, pues para apreciar las cosas más importantes es necesaria cierta distancia.




Cristo en casa de Marta y María, Velázquez, National Gallery, 1618. (Aquí nacen "Las meninas").



Y la intuición de Brown, no se soporta por razonamientos científicos sino escenográficos, por otra parte repletos de errores. No es desdeñable, sin embargo esta interpretación escenográfica pues en ella se basa todo mi estudio. Lo que no es aceptable es que un especialista como Brown se quede en los números naturales y la geometría euclídea cuando tiene tan a mano los instrumentos para resolver problemas con números complejos y espacios topográficos.

Me ciño a Brown - Escritos completos sobre Velázquez, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2008 (BA/43561, BNE Sala Goya) - y para empezar describo un error de bulto muy típico de los grandes teóricos que no han cogido nunca un pincel : el análisis espacial-temporal de Velázquez en el lienzo de "Las meninas".

"Velázquez ha notado también su aparición y para en medio del trabajo" (51).

Pues no estimado Jonathan. Velázquez no para. Velázquez en "Las meninas" está en pleno trabajo de creación pictórica. Quien haya cogido un pincel - y no por casualidad para acariciar los pelillos, claro - entenderá perfectamente lo que digo. Velázquez está observando aquello que va a traducir al lienzo. Está en la más completa concentración contemplativa. Palomino me lo confirma (64) : Velázquez está pintando a los reyes. Pero hay algo más que no dice Palomino y veremos más adelante. Hay más. No sólo están los reyes...Una vez aclarado este punto que desmonta toda la escenografía de "Las meninas" del insigne especialista en Velázquez Jonathan Brown, ya que no aparece nadie ni se para ninguna acción. Más adelante explicaré mi propia explicación espacio-temporal de "Las meninas" (link) .

Tampoco es válida la justificación que hace Brown de "Las meninas" como pintura para reclamar la nobleza de la pintura (55,65). Los pintores en época de Velázquez no necesitan realizar ninguna reivindicación de este tipo. El arte de la pintura posee un más que suficiente soporte teórico y humanista que hace de los pintores personas cultísimas como ya quisiéramos ser hoy en día.

En cuanto a la perspectiva, no se puede hablar de crear ilusión de realidad por cuanto se utilizaba como ya se ha dicho para reforzar la presencia intimidatoria de los magnates y disminuir la de los bufones. Tampoco se pueden dar palos de ciego hablando del "ilusionismo barroco italiano" (59). O sea hablamos de todo un poco y en algo se acertará. También se trae a colación el "Retrato de la boda de Arnolfini y su esposa", de Van Eyck, realizado 200 años antes porque existe un espejo y unas imágenes reflejadas en él (60). Seamos serios Sr. Jonathan Brown que hacerse fotos con el rey Juan Carlos I queda muy bien pero no demuestra nada.

 Se habla, ahora sí de una dimensión añadida "added dimensión" y que "three leves of reality are brougth into play" (64). Pero nada más ahí queda eso. Sin embargo más vale eso que nada. Por fin en "Las meninas" alguien adivina algo relacionado con una tercera dimensión en una obra de Velázquez. Sin embargo, mucho me engaño o pronto veremos que precisamente en "Las meninas" existe mucho más, independientemente de esa tercera dimensión que intuye Jonathan Brown.

Otro importante investigador, Alejandro Vergara, nos habla sobre el tema:

Conferencia de Alejandro Vergara "De El Bosco a Rubens : imágenes y cultura de Flandes en España"

Esta es una diapositiva de la conferencia de Alejandro "De El Bosco a Rubens : imágenes y cultura de Flandes en España" en el salon del Museo del Prado. En el min 15,00 de la misma Alejandro Vergara da unas claves excepcionalmente interesantes para entender una de las obras maestras de Velázquez : Las meninas. Y  más concretamente una de las cuestiones que, personalmente, más me han apasionado de Velázquez : la tridimensionalidad de su pintura. Es decir, la creación de un espacio de 3 dimensiones que incluye en el lienzo el espacio que ocupa el espectador. No había leído- ni escuchado - algo tan claro respecto a esto. Es más, suponía - ahora compruebo que equivocadamente - que nadie se había ocupado del tema con tanta profundidad como hace Alejandro Vergara en este momento de su conferencia.


NOTA1.-

También Xavier Bray, - Lo sagrado hecho real, NUMEN, Revista trimestral de arte, Año 3, Número 9, 2009, Publicaciones de Estética y Pensamiento, p.75 - resalta la importancia de la imaginería religiosa sevillana en la formación de los pintorers de Escuela Sevillana, en general y de Velázquez en particular. Habla de hiperrealidad en Zurbarán. De Velázquez, que en su Inmaculada Concepción (1618-1619) .

"La radiografía de este lienzo muestra que el drapeado era inicialmente mucho más libre en la parte inferior, cmo levantado por el viento, pero Velázquez parece haber querido centrar la composición y dotar a la Virgen de mayor solidez, obteniendo como resultado una pintura más cercana a los ejemplos escultóricos." (p.9).

Respecto a la pintura Cristo flagelado contemplado por el alma cristiana (ca 1628), dice Xavier Bray :

"(...) creo que de hecho se basó seguramente en las esculturas que había visto en Sevilla o Valladolid (...). Estoy convencido que eran imágenes omo esas las que Velázquez tuvo presentes al concebir este cuadro (...). Esta composición provoca una fuerte impresión de teatralidad escenificada (...)." (p. 95 y 96).

Xavier se acerca a mi concepto de tridimensionalidad 3D aunque no lo acaba de definir. Pues el aspecto fundamental es, como ya se ha mencionado, que el Velázquez introduce en el estudio de la perspectiva del lienzo es espacio que no pertenece a él, en principio y que ocupa el espectador.

Sin embargo, me aparece un cita importante que relaciona de nuevo a Velázquez con la pintura flamenca:
Mujer escribiendo una carta, Gérard Treborch, 1655.

"Campin recupera un procedimiento al que Giotto sacó partido y que utilizó con mucha frecuencia la pintura holandesa profana del siglo XVII, por ejemplo Gérard Terborch : colocar en primer plano a un personaje de espaldas, de modo que vemos lo que este personaje esta viendo (algo así como los observadores de Jacques Coene): De alguna manera este individuo nos representa a nosotros como espectadores, nos otorga un lugar y nos introduce en el cuadro."(Elogio del individuo. Ensayo sobre la pintura flamenca del renacimiento, Todorov, Tzvetan, 2006, Circulo de Lectores & Galaxia Gutenberg, pg. 131).

dimecres, 4 de novembre de 2015

Yo estuve con Velázquez en Sevilla_2015.

Yo estuve con Velázquez en Sevilla. 

 Comentarios en torno a las Actas del Congreso Internacional "El jóven Velázquez", Sevilla, 2014.

Cartel del Congreso Internacional "El jóven Velázquez" en el que se debatió una importante cuestión : la atribución a Velázquez del cuadro "La educación de la Virgen". Al hilo de este debate se comentaron numerosas facetas del maestro sevillano con una espontaneidad, sin menoscabo del cientificismo lógico en especialistas de primera fila, digna de elogio.

1.- Velázquez descuidado con los pinceles pero pintaba "con alma". 


"Velázquez pintaba lo importante más con el alma que con los pinceles.

Carmen Albendea, Ian McClure,Anikó Bezur y Jens Stenger de la Yale Art Gallery de la Universidad de Yale son los profes que me han enseñado ésta mañana como preparaba Velázquez sus cuadros, como retocaba. los fondos que empleaba, etc. etc. En estudio técnico de la obra gráfica modélico. Radiografías incluídas, reflectografía incluída, en fin todo lo que se puede pedir hoy en día para el estudio técnico de una obra gráfica.
A destacar la preparación del soporte con "barro de Sevilla" más albayalde o blanco de plomo.
"El pasmado o blanqueamiento ocurre con frecuencia enlas preparaciones de barro o tierra de Sevilla (...) hace que la preparación sea sensible a la humedad." Esto provoca alteraciones en la obra aunque no queda claro de qué clase son.
Me llama también la atención las referencias a la simplkicidad de la técnica de Velázquez (165) en cuanto a la aplicación de los colores. Se habla incluso de técnica descuidada (169). Es de destacar también que el descuido es directamente proporcional a la importancia de la zona pintada. Es decir, el gato podría estar mucho más meticulosamente pintado que las manos. esa crítica yo la interpreto en positivo. Es decir que Velázquez pintaba lo importante más con el alma que con los pinceles.
Estudio importante sin duda. Que se puede complementar con la visita a la Casa Velázquez de la Fundación Focus-Abengoa para observar la "Imposición de la casulla a san Ildefonso" del propio Velázquez pintura a
en la que el deterioro a dejado al descubierto zonas de la preparación de la pintura.

El aguador de Sevilla, Velázquez, 1612, con el texto en inglés "Velázquez in Seville" que hace referencia al importante texto "Velázquez en Sevilla" de Julián Gállego Serrano.


2.- Un equipo internacional de investigadores 


estuvieron trabajando sobre VELÁZQUEZ el año pasado. Hoy hago la vendimia de tan estupendos racimos. En mi bodega interior se transformará en buen vino. Otros lo tendrán a punto dentro de unos meses y podran degustar lo que haya sacado en claro de esta excepcional cosecha. Un recuerdo muy especial para María de la biblioteca de la Fundación Botín en Santander.

Texto recién editado de las actas del congreso (ver Bibliografía para dato completo).
 

3.- Velázquez. Pero no sólo Velázquez.


1.- Los problemas de la atribución de las obras de arte en un mercado del arte muy contaminado por el interés económico: El caso de "Santa Ana enseñando a la Virgen".
2.- La evolución del naturalismo en la Escuela de Sevilla. El naturalismo, en general.
3.- El modelo anterior al naturalismo : Pacheco. Entre el que se debatía Velázquez. Modelo que Brown llama "híbrido italo-flamenco" - no puede evistarse el recuerdo al Greco.
4.- La importancia de la cerámica para la datración y atribución de las obras pictóricas.
Como se ve son muchos los temas que corren paralelos en este estudio. Y alguno más que irá saliendo. El recuerdo musulmán en el barroco, pòr ejemplo. Ya me explicaré más adelante pero ya lo he visto en el
barroco sevillano.

4.- Y de paso estudiamos algo de la escuela naturalista sevillana, hace? Pues vamos allá.

Y para estudiar algo de la Escuela Naturalista Sevillana es necesario empezar por la escultura. Los especialistas lo confirman. Incluso para entender a Velázquez, afirman (falta cita) es necesario entender la imaginería naturalista sevillana.

Tenemos a Juan Martínez Montañés y a Juan de Arce (nombre castellanizado de un flamenco). Primero Montañés. Después Juan de Arce. Juan de Arce desplaza a Montañés.

"Hacia 1652, Arce decide regresar a Sevilla, iniciándose su segunda etapa sevillana que concluirá con el fallecimiento del artista en 1666. Esta última fase es la peor conocida del escultor. De estos catorce años de actividad tan solo se conoce su participación en las labores escultóricas para la decoración de la iglesia del Sagrario de Sevilla, ocho esculturas colosales realizadas en piedra que representan a los Evangelistas y Doctores de la Iglesia, en las que trabajó a partir de 1657.
Como se ve aún queda bastante que investigar sobre la obra escultórica de Arce, en especial de su segunda etapa sevillana. Sin embargo, no se le puede negar a la vista de su obra conservada, el papel revolucionario que su estilo supuso en el ámbito de la Andalucía occidental: El sentido dinámico de las formas, la teatralidad en las actitudes, la factura amplia, y suelta en la ejecución de las esculturas son todas características que se proyectarán con fuerza en la Andalucía Occidental del siglo XVII. En realidad Arce es el punto de partida para la escultura sevillana del pleno barroco y sin él, no pueden entenderse las obras de un Pedro Roldán o un Francisco Antonio Gijón, máximos exponentes del barroco escultórico sevillano.
Por todo lo expuesto, puede comprenderse la importancia del hallazgo documental efectuado en el interior de la imagen del Cristo de las Penas. Primero, porque la imagen resulta ser, por el momento, la única obra realizada en madera por José de Arce, durante su segundo periodo sevillano y segundo porque la imagen es la primera obra conocida del escultor flamenco realizada par alas cofradías sevillanas."(Arte Sacro)

"Este es un escultor importante para entender el natruralismo sevillano. Su imaginería policromada por Pacheco marca historia. Este mismo retrato obra de Francisco Varela creo que puede ayudar a entender el substrato artístico - Escuela Sevillana - del que se engendró un Velázquez.
"El escultor Juan Martínez Montañés fue gran amigo de Francisco Pacheco, quién colaboró en la policromía de muchas de sus obras, y probablemente su escultura y la atención al clasicismo fue un gran revulsivo para el joven Velázquez. El autor de esta pintura, Francisco Varela, también trabajó en la ciudad en la órbita del suegro y maestro de Velázquez, desarrollando un estilo de dibujo preciso y volúmenes contrastados que podemos considerar precedente del tipo de naturalismo experimentado por Francisco de Zurbarán. El lienzo, fechado en 1616, es además un testimonio perfecto del género del retrato en Sevilla evidenciando, sin duda, que el protagonista fue un personaje clave en el círculo de Pacheco, además de un referente para los comitentes sevillanos de su tiempo. Vestido de negro, con el único resalte blanco de su cuello de lechuguilla, el escultor se encuentra inmortalizado mientras modela en barro una de sus obras maestras, el san Jerónimo del Monasterio de San Isidoro del Monte en Santiponce, y mirando directamente al espectador, en un gesto que reivindica el trabajo intelectual de la escultura." (Fundación Focus-Abengoa)"
Ver NOTA1.

Francisco Varela, 1616, Retrato de Juan Martínez Montañés, Ayuntamiento de Sevilla.

5.- Una errónea lectura del lienzo.


"Y para acabar el resúmen de hoy el bombazo : la lectura del lienzo "La educación de la Virgen" de Velázquez no es correcta. En las actas del Congreso internacional "El joven Velázquez" se plantean - como ya le ocurrió a Pacheco - muchos problemas para mantener la coherencia de la lectura tradicional. En mi opinión todos los problemas desaparecen - incluído el problema de la atribución que quedaría ya definitivamente confirmada - si se hace la siguiente lectura del lienzo : Santa Ana muestra a su hija los que las sagradas escrituras dicen de ella. Es decir, le pone en antecedentes de que será la elegida para engendrar a Emmanuel.O en menor instancia. Santa Ana enseña a María a leer las sagradas escrituras - importante : no enseña a leer, sino enseña a leer un texto sagrado. Creo que hay diferencia. Y lo que quizá para mí como historiador del arte es más importante. La nueva descripción acaba con la polémica sobre la atribución a Velázquez Y ello porque como es habitual es su pintura aumenta la carga comunicativa, participativa y espacial de la escena. Es decir, exagera el sentido de la pintura de Juan de Roelas. Me gustaría saber algo más sobre la creación del título. Pero de momento creo que los que se decantan por "la enseñanza de la lectura" se equivocan completamente. Está claro que


Juan de Roelas, La educación de la Virgen, 1612, Museo de las Bellas Artes de Sevilla.


Comprendo los problemas que esta interpretación crea en relación con el dogma de la Anunciación pero esa es otra historia."

Este es la pintura de la polémica. Yo simplemente empleo mi sentido común para preguntar i. ¿merecería una pintura de esta envergadura el acontecimiento? ¿tiene tanta importancia la enseñanaza a la lectura de la Virgen María? y ii. ¿Alguien puede ver en la pintura de Velázquez que la Virgen María niña está aprendiendo a leer? Evidentemente, se trata de algo más. No es una "enseñanza a la lectura" simplemente.


 6.- Más sobre nuestro jóven artista :


"Seguimos con "El jóven Velázquez" (A-SE 75 jov VEL, Biblio Las Columnas, Sevilla).
La recepción de la pintura por el espectador culto, testimonios del Arte de la Pintura, Jeremy Roe, Nottingham University.
Mucho mayor el alcance del título que lo expresado, como suele ocurrir tantas veces. Una refexión válida, sin embargo sobre Pacheco, Carducho y Paleotti que puede llevar más lejos.
A mí me ha llevado, de manera totalmente ajena al texto, al binomio "modelol&principios" que orienta una parte del trabajo relacionado con la didáctica del arte de los autores mencionados. El pintor - mediano - que se basa en modelos para su creación. Y el pintor - experto - que llega a los principios y los interpreta para crear sus propios modelos. (Urquízar Herrera, Antonio,Modelos, intercambios y recepción artística, Palma de Mallorca, 20-23 de octubre de 2004, pg. 518)(XV congrès nacional d'història de l'art : CEHA : models, intercanvis i recepció artística : de les rutes marítimes a la navegació en xarxa = XV congreso nacional de historia del arte : CEHA : modelos, intercambios y recepción artística : de las rutas marítimas a la navegación en red : Palma de Mallorca, 20-23 de octubre de 2004) (SL-9435 y 9436, Biblio Artesana)"

"Seguimos con "El jóven Velázquez" (A-SE 75 jov VEL, Biblio Las Columnas, Sevilla)
El Greco y Velázquez : afinidades electivas, José Riello UAM.
Poca cosa excepto que las normas en el arte no estan hechas más que para los mediocres. Y que la palabra y el concepto "naturalismo" tiene - como todo lo demás - acepciones muy difrentes según las épocas. Por lo cual pensar que Pacheco se refería al naturalismo - la imitación del natural - igual que nosotros o que Leonardo da Vinci es un error muy grave y frecuente. Y que indudablemente el año 1623 en que Velázquez se establece en la Corte marca un antes y un después decisivo en su formación artística. Aunque quizá no tanto como se dice por la importancia de Sevilla en aquellos años."


Imposición de la casulla a san ildenfonso, Velázquez, 1623, Fundación Focus-Abengoa (yo no le veo la influencia de El Greco por ningún lado, la verdad. Lo que si veo a causa del mal estado de conservación de la pintura son los ocres de la preparación del lienzo en aquellos lugares donde ha desparecido la pintura. Creo que este lienzo es uno de los que marcan el mejor momento del naturalismo sevillano de Velázquez.)



7.- La técnica.-

"Hoy toca la técnica. Técnica que incluye desde la preparación del lienzo hasta la realización del mismo. La paleta de colores. Los fondos obscuros o claros que afectaran después al resultado. Las distribuciones de las masas de pintura. Etc.etc. Empezamos con este interesante estudio de "Retrato de un caballero de la Orden de Santiago", continuaremos con "La enseñanza de la Virgen" y terminaremos con un repaso cronológico de la evolución de la técnica pictórica en Velázquez."

"La preparación del lienzo abarca la imprimación para evitar la absorción de la pintura por la tela y la preparación de la base. La imprimación solía ser de carbonato cálcico y la preparación de tierra de Sevilla - arcillas del Guadalquivir -. En algunos cuadros como "La fragua de Vulcano" la preparación no de ocre tierra sino blanco de plomo. de esta forma se quita obscuridad a la composición que parece toda ella más luminosa - la aparición de Apolo que ilumina toda la escena -. En la foto se puede observar el blanco del carbonato cálcico y el ocre de las tierras arcillosas de Sevilla."



"El análisis de las tierras en la preparación sirven para localizar la realización del cuadro. Las tierras arcillosas de Sevilla se diferencian claramente de las mezcladas con óxidos de hierro de Madrid o Toledo. (Ibid., 589)"

"Es evidente que Velázquez juega intensamente con el grosor matérico de la pincelada abundando en las zonas limítrofes. Estas zonas limítrofes quedan así por lo general más destacadas y contrastan con la suavidad de los interiores."  

"Velázquez, a diferencia de lo que aprendió con Pacheco y lo que hace Murillo, sobre todo, pero todos también, en general, pinta "alla prima" es decir sin bocetos. También coinciden muchos autores en que este alla prima es radical, es decir, incluso dentrop ya de la realización de la pintura pinta con el alma más que con la técnica. Curiosamente las pinceladas más salvajes - por decirlo así - se producen en las zonas más comprometidas de la pintura : rostros, manos, etc. produciéndose una mayor "pulcritud" en zonas y elementos accesorios. Esto me lo explicom también y posiblemente en función de la autoría. Elementos menos comprometedores pudieron ser hechos por el taller con una ejecución técnicamente más perfecta. En resúmen, se puede decir que Velázquez es un pintor más visceral y espontáneo de lo que cree en cuanto a la ejecución. Pero no nos confundamos. Una cosa es la ejecución y otra la preparación. Velázquez no creía en los bocetos, sin embargo, es evidente que sus pinturas tenían una reflexión intelectual y conceptual previa muy intensa."

"El calco. Velázquez, como todos los pintores de su época calcaban a partir de un original para realizar las numerosas copias que le encargaban los clientes. El original o ricordo se guardaba celosamente. Cierto, las copias no poseían las misma fuerza " (...) el hecho de copiar de rpertirse a sí mismo hizo que el trazo perdiera vigor y soltura (...)García Maiquez, Jaime, " El joven..., p. 579"

" Es también evidente que Velázquez utiliza determinados esquemas compositivos durante toda su vida : el esquema del primerizo "Cristo en casa de Marta y María" (1618) y de la "Cena de Emaús" (1618-1618), se repite en "Las meninas" (1656) y "Las hilanderas/La fábula de Aracne" (1657) 40 años después. ¿Cual es el esquema compositivo de que hablamos? Creo que un punto importante de ese esquema compositivo corresponde a la cita de wikipedia "Se ha deducido que el pintor diseñó el cuadro expresamente para dicha ubicación, con la fuente de luz a la derecha, e incluso se ha especulado con que fuese un truco visual: como si el salón de Las meninas pareciese una prolongación del espacio real, en el sitio donde el cuadro se exponía." Esto que el autor de wikipedia calfica de especulación es uno de los descubrimientos más importantes que he realizado esta semana de estudio intensivo de Velázquez en Sevilla - y yo también en Sevilla - . Velázquez crea una perspectiva que yo he llamado 3D. Es decir, sugiere que el espacio del espectador queda dentro del lienzo. No sólo mediante esta perspectiva 3D sino en muchos cuadros mediante la colocación de la figura principal dejando como un espacio libre, como invitando a entrar en el lienzo."   

Muy interesante la página www.yovelazquez.com en la que se describen detalles técnicos.





NOTA1.- 
"Hoy he estado en la Gipsoteca de la Universidad de Sevilla. Visita extraordinaria dirigida por Joaquín Voltes,técnico de Patrimonio de la Universidad con quine he tenido después una muy interesante conversación sobre Sevilla.
Pero ahora, desde la Biblioteca de la Universidad donde estoy pasando la tarde quiero dejar apuntados tres temas que creo que están ya a punto de cosecha :
1.- El naturalismo como el concepto más falso y confuso de los que se emplean en la historia del arte. El naturalismo - lo que nosotros entendemos como tal - ha existido siempre aunque su expresión no concuerde no la nuestra. Es decir, en todos los tiempos se ha pintado lo que en esa época se ha visto como pintura del natural. Nosotros, con nuestro tradicional etnocentrismo llamamos naturalismo a lo que se acerca a "nuestro naturalismo" con una miopía científica alarmante.
¿Nadie ha caído que en la actualidad anoréxicos y bulímicos tienen una percepción alterada de su propia fisionomía? Y sin embargo ven lo mismo que los demás. su propio cuerpo. Pero la percepción está alterada por su alteración mental. Creo que es válido el ejemplo.
Yo no veo ningún parecido - ahora que he profundizado un poco en estos autores - entre el naturalismo de Velázquez, de Murillo ni de Zurbarán. Propongo la comparación de estos tres "naturalismos" como ejercicio de "anti-naturalismo".

2.- La fotografía como representación del natural.
Es otro concepto de lo más equivocado. ¿Qué es lo natural en la fotografía? El color que el fotógrafo escoge? ¿El encuadre? El momento de la instantánea? Lo natural no existe en la fotografía porque todas las opciones que realiza el fotógrafo convierte una realidad en "su realidad" y lo natural en "su natural". Tanto en el aspecto material como temporal - el famoso y traído binomio espacio&tiempo - .
3.- Y para terminar mi pequeña reflexión sobre lo natural y el naturalismo, sencillamente, concluir que lo natural no existe pues nuestra visión de lo natural siempre será una visión de parte de ese natural. Es decir, una visión sesgada, parcial y por tanto persona y ligada a una cultura, una época y un "modo de ver el mundo". Y así ha ocurrido siempre.
4.- Otra fuente de confusión en la historia del arte es situar a los grandes como representantes de determinados movimientos estéticos. Esto es un error de bulto que se cae por su propio peso pues esos grandes - poned aquí los nombres que queráis desde El Greco a Picasso - se escapan por su propia genialidad de cualquier clasificación."

8.- La tridimensionalidad (3D) en la obra de Velázquez.-

 Y esto es quizá lo más importante de lo que he sacado en claro de esta semana de estudio de Veláz1quez en Sevilla. Velázquez invita en su obra no a una participación como se espera en cualquier obra de arte, sino si se me permite decirlo a una participación radical. Veláquez nos quiere dentro de sus cuadros. Y ello en base no sólo al juego de las miradas. Sino más aún y fundamentalmente a que EN LA ESTRUCTURA COMPOSITIVA DE LA PINTURA VELÁZQUEZ CUENTA CON ES ESPACIO QUE OCUPARÁ EL ESPECTADOR.
Esta importante característica determina la composición pictórica en todos sus detalles. La posición de las figuras. Los puntos de fuga. Los primeros planos. Todo en la obra de Velázquez viene determinado por esa tridimensionalidad 3D con que describo el descubrimiento. En efecto, y sin gafas especiales, esa sensación extraña que tantos experimentan cuando se encuentran delante de los cuadros de Velázquez yo la defino aquí - y me vanaglorio de hacerlo por primera vez en la historia del arte - como sensación espacial de tridimensionalidad. Un estudio más profundo de los puntos de fuga podrá confirmar mi hipótesis.

Sólo unos pocos ejemplos bastan para entender la tridimensionalidad espacial - por algunos llamada "ambiente" que existe en la obra de Velázquez :

La adoración de los reyes magos, Velázquez, 1619, Museo de El Prado.





El triunfo de Baco o Los borrachos, Velázquez, 1629, Museo de El Prado.



Felipe IV, Velázquez, 1623.



Observad como en estas tres pinturas - representativas de diferentes temáticas y épocas - Velázquez proporciona una sensación de proximidad. Independientemente de la cuestión compositiva - los puntos de fuga - que serán la puntilla de mi investigación - es preciso observar unas constantes compositivas. 

Primera. Hasta en el retrato real la figura se presenta ligeramente ladeada como invitando al espectador a entrar en su espacio. Un desplazamiento de la figura hacia el lado deja un espacio vacío que desea ser ocupado.


Segundo. Los exagerados primeros planos. Así como los exageradamente lejanos 'últimos planos dan una sensación de profundidad - esto ya está dicho ciertamente, pero no lo que sigue - que el pintor desea que sea simétrica respecto al plano del lienzo. Es decir que se reproduzca por el lado del espectador.

Tercero. Como ya se ha dicho el estudio de la perspectiva con sus líneas de fuga que aún no he abordado será la clave de la bóveda que sustentará mi hipótesis de la tridimensionalidad espacial compositiva de Velázquez.


AGRADECIMIENTOS.-

 Agradezco muy sinceramente la colaboración del Cristina y María de la Biblioteca de la Fundación Emilio Botín en Santander en la localización del texto del congreso "El jóven Velázquez" que en principio no me resultó tan fácil como se pueda pensar. El título correcto El joven Velázquez : a propósito de "La educación de la Virgen" de Yale = The young Velázquez : estudies on "The education of the Virgin" at Yale : actas del Simposio Internacional celebrado en el Espacio Santa Clara de Sevilla del 15 al 17 de octubre de 2014 / Dirección científica. Edited by Benito Navarrete Prieto. Editorial Sevilla : ICAS, 2015, os puedo asegurar que no me resultó nada fácil de encontrar. Afortunadamente me dirigí, entre otras solicitudes fracasadas, a un sitio acertado y así lo deseo recalcar : La Biblioteca de la Fundación Botín en Santander. A ellas todo mi agradecimiento.

Bibliografía.- 

1.- correcto El joven Velázquez : a propósito de "La educación de la Virgen" de Yale = The young Velázquez : estudies on "The education of the Virgin" at Yale : actas del Simposio Internacional celebrado en el Espacio Santa Clara de Sevilla del 15 al 17 de octubre de 2014 / Dirección científica = Edited by Benito Navarrete Prieto. Editorial Sevilla : ICAS, 2015, (A-SE 75 jov VEL, Biblio Las Columnas, Sevilla).

Links de interés.-
El mirador de las artes.

dimarts, 21 d’agost de 2012

¿Quería ser Velázquez impresionista?



El «impresionismo de fusión» de Velázquez.


La Venus del espejo (detalle) 1647-1651, Velázquez, The National Gallery, Londres.
Aprovecho para anunciar el añadido de una pierna - la pierna doblada en la sombra - de Cupido. En la postura de Cupido las dos piernas estan dobladas en paralelo. La clave del descubrimiento que publico está en el pedazo de pierna que aparece debajo de la pierna en primer plano. De confirmarse este añadido podría, en mi opinión,  abrir la puerta a otros añadidos en la misma obra. (Madrid, 26.08.2012)




Mercurio y Argos, 1599, Velázquez.

No digo el «impresionismo de fusión» en Velázquez, porque en mi hipótesis de trabajo considero esta manera de hacer exclusiva del maestro sevillano. Hasta el momento no encuentro otro pintor que realice este proceso de manera similar.

1.- La impresionante figura del mendigo en El triunfo de Baco, no sólo me lo parece mí, sinó que “(...) como el muchacho que bebe en El aguador de Sevilla, el mendigo en el lado derecho del fondo de Los borrachos, el hombre que maneja el fuelle en La fragua de Vulcano, el hermano de José destacado a contraluz en La túnica de José y el Argos de Mercurio y Argos. El rostro de la mujer que carda lana en el término medio de Las hilanderas está deteriorado. También se podrían traer a colación retratos informales como los de Calabacillas y Francisco Lezcano y el Marte, así como figuras de pinturas pequeñas. En una lista como esta no se puede omitir el reflejo del espejo de Las meninas (1,268).” A todo lo cual Peter Cherry llama «fenomenología de las apariencias».

Yo simplemente le cambio el nombre por «impresionismo de fusión» o «el más allà de la línea». Donde la obra quiere ser un todo absolutamente coherente. Y la mano desea ser paño y el paño desea participar de la mano y el rostro de la mano y del paño. Me olvido de Leonardo, pero me resulta difícil. Me viene a la cabeza insistentemente la magia de su «sfumato».


¿Se puede realizar un seguimiento de este «impresionismo de fusión» a lo largo de su trayectoria artística? Yo creo que sí. Y de demostrarse esto, resultaría fundamental para la contrastación de mi hipótesis.

Es decir, que Velázquez emplearía el «impresionismo de fusión» como un medio de expresión en algunas de sus obras y/o en parte de algunas de sus obras.

Velázquez juega con la prevalencia entre la línea y la fusión lo largo de su trayectoria artística en función de los temas. Un ejemplo de lo que digo lo tenemos en la Sibila, 1632, Museo de El Prado, realizado en la época en la que el maestro ya emplea a discreción su impresionismo de fusión.

Bibliografía.-
Fábulas de Velázquez, Mitología e Historia Sagrada en el Siglo de Oro, edición a cargo de Javier Portús Pérez, 2007, Museo Nacional de El Prado, Madrid, Sala 75 VEL fab Biblio Acuña.